[摘要]伯格曼不是那種擅長(zhǎng)自問(wèn)自答的布道者�！痘橐銮榫场返慕Y(jié)尾處，男主人公告誡觀眾：“假如我們談愛(ài)談得太多，愛(ài)會(huì)消耗光的。”

1973年，在步入人生的第五次婚姻之后不久，瑞典著名導(dǎo)演英格瑪·伯格曼推出了一部總長(zhǎng)度約為300分鐘的6集電視劇《婚姻情境》（又譯作《婚姻場(chǎng)景》或《婚姻生活》）。最近，這部作品的舞臺(tái)劇版本由知名編劇、導(dǎo)演過(guò)士行搬上了北京的舞臺(tái)。44年前，伯格曼曾借片中角色之口向觀眾發(fā)出詰問(wèn)：究竟該如何給愛(ài)下一個(gè)定義？近半個(gè)世紀(jì)過(guò)去，我們似乎依然沒(méi)有找到這個(gè)問(wèn)題的答案。

在伯格曼的自傳《魔燈》中，有關(guān)《婚姻情境》的文字只是寥寥數(shù)筆，但對(duì)于他的影迷來(lái)說(shuō)，這是其創(chuàng)作年表中非常重要的一個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)：伯格曼曾親自將其剪輯為一部3小時(shí)左右的電影版本，還改編了一部同名話�。粩�(shù)年后，他又將其中兩個(gè)配角的故事提取出來(lái)，拍攝了電影《傀儡生命》；2003年，他正式息影前的最后一部作品《薩拉邦德》，則相當(dāng)于《婚姻情境》的續(xù)篇。

三個(gè)版本的《婚姻情境》故事幾乎相同，此次上演的話劇版本在伯格曼所做的原劇本基礎(chǔ)上做了刪減，但演出時(shí)長(zhǎng)也達(dá)到了兩小時(shí)四十分鐘左右。相較于這個(gè)篇幅，這個(gè)作品在故事層面反而顯得過(guò)于簡(jiǎn)單了些：一對(duì)結(jié)婚剛滿十年的“模范夫妻”遭遇了情感危機(jī)，在長(zhǎng)達(dá)十年的分居和離婚過(guò)程中，他們反復(fù)探討婚姻、愛(ài)情、性欲和自我之間的關(guān)系，試圖尋求兩性之間彼此共處的理想方式。

伯格曼原先的故事從雜志記者對(duì)主人公的采訪開(kāi)始，我們從對(duì)話中得知他們的社會(huì)身份：男主角約翰是位研究心理學(xué)的副教授，女主角瑪麗安則是從事婚姻訴訟方面的律師。伯格曼似乎為我們塑造了兩個(gè)婚姻問(wèn)題的權(quán)威，但諷刺的是，后來(lái)當(dāng)婚姻危機(jī)爆發(fā)時(shí)，他們絲毫沒(méi)有表現(xiàn)出任何學(xué)術(shù)或經(jīng)驗(yàn)上的優(yōu)越性，而是和普通人一樣手足無(wú)措或煩躁不安，心懷妒火，有時(shí)惡語(yǔ)相向，甚至拳腳相加。

此次演出對(duì)這段采訪的戲份進(jìn)行了特殊處理：將其錄制成視頻，于開(kāi)場(chǎng)前在劇場(chǎng)外的屏幕上播放。這樣的呈現(xiàn)方式意味著創(chuàng)作者刻意削弱了主人公的權(quán)威身份，同時(shí)也剝?nèi)チ怂麄兊姆N種社會(huì)關(guān)系，這使得他們看上去更像是一對(duì)抽象意義上的夫妻，被囚禁在疑似“夜半暗屋世界不知處”的通體透明的密閉容器中，在觀眾眼中，他們似乎成為了某種社會(huì)學(xué)意義上的觀察樣本。

對(duì)于這對(duì)樣本夫妻的觀察方式，影像工作者和戲劇工作者采取了各自不同的方式。或許是照顧到當(dāng)時(shí)電視機(jī)屏幕尺寸的緣故，《婚姻情境》中經(jīng)常出現(xiàn)對(duì)人物面部的特寫鏡頭，這些畫面構(gòu)圖之夸張，就仿佛是將人物置于放大鏡之下，在今天的播放介質(zhì)上觀看這些畫面，明顯會(huì)有一種不安感，每當(dāng)攝像機(jī)強(qiáng)行將劇中人物推至觀眾面前時(shí)，我們都會(huì)因?yàn)楸黄扰c對(duì)方相互逼視而惶恐不已。

這幾乎是一種隱性的視覺(jué)暴力。即使我們已經(jīng)可以清晰地看清劇中人物眼睛瞳孔的分毫細(xì)節(jié)，卻無(wú)法獲得任何窺探隱私的歡愉。恰恰相反，一種世俗意義上的安全距離被徹底冒犯了，我們侵入了劇中人物的隱秘世界，而我們的心理防線也被創(chuàng)作者無(wú)情地攻破。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，伯格曼顯然是懷著強(qiáng)烈的破壞欲望和明確的解構(gòu)企圖而來(lái)，并且不動(dòng)聲色地改寫了我們觀察生活的尺度。

同樣是對(duì)觀察生活尺度的改寫，過(guò)士行導(dǎo)演顯然無(wú)法借助鏡頭伸縮的便利，于是他索性選擇了與伯格曼幾乎相悖的手段。得益于波蘭戲劇導(dǎo)演克里斯蒂安·陸帕創(chuàng)作理念的啟發(fā)，他要求劇中的兩位演員放棄了過(guò)往中國(guó)戲劇演出中感情外化的舞臺(tái)腔，他們游走在床笫、沙發(fā)與桌椅之間，以近于私語(yǔ)的方式進(jìn)行對(duì)話，觀眾有時(shí)幾乎要屏息俯耳，才能捕捉到他們言談之中潛藏的暗意。

去戲劇化的處理手段還表現(xiàn)在舞美和燈光的運(yùn)用上。環(huán)繞著表演區(qū)，各種性冷淡風(fēng)格的北歐家具呈精準(zhǔn)測(cè)量的等距扇形排列在周圍。演出進(jìn)行中，燈光幾乎沒(méi)有刻意參與氛圍或情緒的烘托，而是以理智到冰冷的方式打量著劇中人和他們所處的環(huán)境。當(dāng)光影緩慢而無(wú)聲地掠過(guò)那些看似閑置的家具，觀眾會(huì)漸漸意識(shí)到，它們是劇中人物十年光陰的記憶載體，又或者僅僅是生活之外殘存的廢墟。

這種對(duì)戲劇性元素的極大削弱，無(wú)疑是將觀眾從故事的日常情境中推離了出去，這固然會(huì)令觀眾有種被冒犯的體驗(yàn)，尤其是一些專業(yè)觀眾和伯格曼擁躉未必會(huì)買賬，但是我們或許可以意識(shí)到，當(dāng)那些廉價(jià)的夸張情緒和輔助性的闡釋手段被剝除之后，我們似乎無(wú)法再將這個(gè)作品混淆于所謂接地氣的“生活流”通俗劇，而必須專注于伯格曼在劇本的字里行間中埋伏的真實(shí)意義。

伯格曼曾在自傳中承認(rèn)《婚姻情境》是個(gè)“很成功”的作品，結(jié)合上下文（創(chuàng)作《呼喊與細(xì)語(yǔ)》時(shí)的艱難，以及后來(lái)《蛇蛋》在藝術(shù)上的失敗和遭到莫須有的逃稅指控），這種成功多少帶有世俗意味。至少對(duì)于大眾而言，這部作品中沒(méi)有任何他過(guò)往作品中常見(jiàn)的意義晦澀的象征或隱喻，而伯格曼針對(duì)婚姻生活這一公共話題的剖析所引發(fā)的共鳴，又使他成為人們心目中的“婚姻問(wèn)題專家”。

不過(guò)，伯格曼顯然無(wú)意鼓勵(lì)人們對(duì)于婚姻生活的美好幻想。在前文提到的采訪段落中，他借記者之口逼問(wèn)瑪麗安對(duì)愛(ài)的定義，瑪麗安以《圣經(jīng)·哥林多前書》來(lái)搪塞對(duì)方。這著實(shí)是一段惡毒的玩笑：固然《哥林多前書》中寫著膾炙人口的“愛(ài)的頌歌”，但在該篇章中實(shí)則還埋伏著“婚姻的問(wèn)題”一節(jié)，以神的口吻說(shuō)出“妻子不可離開(kāi)丈夫，丈夫也不可離棄妻子”的嚴(yán)苛訓(xùn)誡。

頗為諷刺的是，恪守訓(xùn)誡的夫妻二人，在表面的和諧之下時(shí)刻提防著對(duì)方，婚姻并未使他們幸福，反而使他們?cè)桨l(fā)神經(jīng)質(zhì)，并且漸漸失去了激發(fā)愛(ài)欲的能力；但在分居之后，他們可以心平氣和地議論各自的伴侶時(shí)，倒是有了愛(ài)的沖動(dòng)。伯格曼像是在暗示，倘若愛(ài)的定義當(dāng)真是“恒久忍耐”和“永不止息”，那么婚姻便可以借愛(ài)之名行綁架之實(shí)，受困其中的男女必然成為彼此的煉獄。

在離婚多年之后，借著各自伴侶離家的機(jī)會(huì)，這對(duì)昔日的“模范夫妻”相約共度一夜良宵，直到那一刻他們才意識(shí)到，他們彼此相愛(ài)的事實(shí)從未改變。過(guò)士行導(dǎo)演拒絕將這個(gè)故事進(jìn)行本土化改編，或許是由于他認(rèn)為中國(guó)人被婚姻觀念綁縛得更緊，無(wú)法如劇中人物那樣思考和行動(dòng)，也就無(wú)從推導(dǎo)出一個(gè)可信的結(jié)局。但是，倘若這部作品能夠?yàn)橛^眾掀起一角婚姻的簾幕，倒不失為一次“愛(ài)的教育”。

伯格曼不是那種擅長(zhǎng)自問(wèn)自答的布道者�！痘橐銮榫场返慕Y(jié)尾處，男主人公告誡觀眾：“假如我們談愛(ài)談得太多，愛(ài)會(huì)消耗光的。”2003年的電影《薩拉邦德》中，失聯(lián)整整30年后，這對(duì)愛(ài)人經(jīng)歷了人生中屬于他們彼此的最后一夜，故事中的虛構(gòu)時(shí)間和現(xiàn)實(shí)中的物理時(shí)間實(shí)現(xiàn)了完美重合，無(wú)數(shù)影迷激動(dòng)地翹首以待，渴望聆聽(tīng)大師愛(ài)的指引。但是，伯格曼這一次似乎仍然什么也沒(méi)有說(shuō)。

攝影/曹志鋼

文| 周健森

本文刊載于20171124《北京青年報(bào)》B7