[摘要]“我當時忽然有一種感覺，其實童年的那個世界是很難閉合的，或者說很難拋在身后�！�

張悅然

14歲時開始發(fā)表作品，至今已出版小說作品有：《葵花走失在1890》、《十愛》、《櫻桃之遠》、《水仙已乘鯉魚去》、《誓鳥》、《紅鞋》、《是你來檢閱我的憂傷了嗎》、《晝若夜房間》、《月圓之夜及其他》，主編主題書《鯉》系列等�，F為中國人民大學文學院講師。《繭》是其最新創(chuàng)作的小說。

亞歷杭德羅·桑布拉

亞歷杭德羅·桑布拉

智利詩人，作家，文學批評家，出生于1975年，第一部小說《盆栽》就轟動文壇，獲得當年的文學評論家獎最佳小說獎和國會圖書大獎，被稱為“智利文壇的一次放血，標志著一個時代的結束，或另一個時代的開始”。2010年，他被著名的文學雜志《格蘭塔》評為“西班牙語最優(yōu)秀青年小說家”之一。《回家的路》是桑布拉最新創(chuàng)作的小說。

從智利飛到上海，幾乎要繞地球飛行半圈。但是桑布拉說，其實我們很近，智利小朋友在地下刨個洞，就能刨到中國。因為在地球儀上，中國的直線對點就是智利。

他是一個嚴肅的“段子手”，講笑話的同時，還能保持一臉正經。在中國旅行期間，他還保持了每天寫點東西的習慣，在咖啡館里，碎紙片上，一些支離破碎的話，此時此刻的斷想。在中國，廣場上跳舞的老人引起了他特別的興趣，“太讓人驚嘆了，在智利這是不可想象的。那么多人聚在一起——跳集體舞！”他常常在旁邊凝神觀看，一站就是20分鐘，甚至看出一種詩意，“他們總是喜歡在黑暗中，陰影里跳舞，一群陰影下的舞者�！�

作為拉丁美洲文學大爆炸后興起的一代作家，怎么承受那些諸如馬爾克斯此類偉大的名字？他說：“文學不是一種關于最XXX的事物，而是關于社群的事物，每一個作家都有自己的讀者群，都會找到自己的位置�！痹谥袊�，桑布拉也擁有不少高質量的讀者，應上海書展·國際文學周之邀，在思南文學之家出席了和作家張悅然、書評人Btr的交流活動。

Btr：桑布拉已經出版過三部書：《盆栽》、《我的文檔》、《回家的路》，《盆栽》包含兩個小說：《盆栽》和《樹的隱秘生活》，書的封面上有一個有關盆景的意象，不如請桑布拉先生先講講盆景這件事，您怎么成為“盆景控”的？

桑布拉：不知道從什么時候開始，突然之間智利有人開始養(yǎng)起盆栽，這種盆栽在智利不常見，它的外形看上去有點張牙舞爪。盆栽的這種美受了人為控制，是被人為打擾的一種美。與此同時，我也從盆栽體會到一種疼痛，人往往比樹顯得渺小，但是在盆栽身上，人有一種主導感，從盆栽身上我感受到美感與壓抑這兩種存在之間一種非常不自然的關系，它超越了人可以理解的對美的定義，所以我想寫一本叫《盆栽》的書。

Btr：聽說張悅然也非常喜歡《盆栽》，我想請問您的看法。

張悅然：我非常喜歡桑布拉先生的小說，我讀《盆栽》有一種特別強的感覺，他寫小說的時候，有一種很強的進行感，是正在進行時的小說。我們讀小說的時候，它已經完成了，小說其實已經整個閉合了，但是當我們閱讀的時候，我們依然會感覺到，此時此刻，那個作者正在和我們一起往小說的結尾走去，這是一種很奇妙的感覺。

《盆栽》里面有很多偶然的、突然沖出來的東西，把讀者帶到這兒，又帶到那兒。我對這種感覺很羨慕，有些時候不可避免要去構想，比如小說的走向、人物的命運等等。一旦想這個小說應該怎么結尾的時候，坦白地說，作為寫作者你的樂趣已經少了很多，你的自由已經少了很多，你需要為那個結尾做很多的努力，去花很多心思，這就失去很多天馬行空的自由，但是在《盆栽》這本書，我感到這樣的自由。

Btr：桑布拉先生最初的兩本書是詩集，詩人寫小說通常比較凝練�！杜柙浴贩�譯成中文只有49頁，讀得快的人，大概45分鐘能讀完，如此簡潔有力的小說，究竟怎么寫出來的？

桑布拉：我看不懂自己小說的中文版，應該也能在45分鐘之內讀完吧，所以當有人跟我說，我正在讀這本書的時候，我就知道他一定沒好好讀。就好像有人說，我正在讀俳句，因為這本書實在不足以用現在進行時說我正在讀，因為它太短了。

我覺得要講述一部充滿矛盾的，又有一些憂傷的小說，就要和傳統(tǒng)的敘事風格開個玩笑，所以一上手就好像告訴了你結尾，或者一個人有兩個名字。這個小說一方面是用一種戲謔的態(tài)度在講述故事，另一方面因為非常喜歡主人公的性格，創(chuàng)作這樣一種故事可能這并不是我的本意，但最后它隨之而成就是這樣，是在遙遠的距離，尋求一個講述故事的角度，而這個故事就好像根本沒發(fā)生過一樣。

在《回家的路》之前，《樹的隱秘生活》主人公常�；孟胱约簺]有記憶，他會幻想自己有另一段記憶。我們常常用第一人稱講述一些故事，所以講到我的兒時記憶，往往會陷入無法分辨是真是假這樣的困境，對我而言，兒時記憶是容易混淆的一片領域，所以這篇小說，也是關于一種歸屬感，對于一個國家，對于一個家庭，或者對于一座城市的歸屬感。

Btr：張悅然寫的也是關于父輩，也是用第一人稱來敘事的，為什么會這么巧？

張悅然：其實我一開始寫《繭》的時候，里面只有一個女主人公，我寫得很緩慢，不斷地停下來，直到有一年冬天我回到家鄉(xiāng)濟南去過年，回到原來小時候居住的大學家屬院，見到很多小時候就一直見到的人，比如說門口賣報紙的人，比如看水果攤的少女，當然她已經變成一個中年女人，但我還認得他們，我并沒有感到溫暖，那一刻我覺得很恐怖。我離開之后，那個世界依然在運轉著，這不是很自然的事情嗎？我童年的那個世界并沒有閉合，它還在向前走，而有一個童年的我，從來沒有離開過那個地方，還在那個地方繼續(xù)生活著。

我當時忽然有一種感覺，其實童年的那個世界是很難閉合的，或者說很難拋在身后。它一直經營著、運轉著，這種經營與運轉，就是讓我們隨時可以回去，有個屬于我們的永遠棲身之地。而回去，就是為了重新看待很多童年的事情，或者說可以去那些童年的現場采擷或者收集到當時很多不能夠被理解的一些記憶。所以在那個冬天，一直留在童年那個世界的男主人公，來到我的小說里面，并且變得越來越重要，后來他在小說里承擔著一半的敘述責任。那個冬天我找到的其實是這個小說的形式和結構，其實我要回到父輩，或者說回到歷史中去，首先要回到童年現場，因為我的童年和我父親的童年是連接著的。在童年的時候，其實是我們和父母接觸最多的時間，也是我們被他們塑造的時間，而他們在他們童年中已經被塑造，是已經形成的、完成了的人。

我不知道桑布拉先生會不會有這樣的感覺，要進入更遠的歷史，我們的童年確實是個非常好的入口。如果這是巧合的話，那世界上可能有一半以上的作家都是商量好的，因為其實很多很多作家在選擇寫歷史、寫父輩的時候，都選擇了童年的視角，包括君特·格拉斯等等很多很多人。

桑布拉：我覺得你剛才的講述，表述非常美，我心中常常有一些東西是我無法解碼的，比如有人說質疑我們能不能講述父輩的歷史，當時我們還小，我們沒有在場，但是我們有我們的經歷，是獨立于歷史之外。我們在這些故事中通常是以一種無關的人物形象出現，仿佛在那些事情發(fā)生的時候，我們是在很安全的港灣。關于過去，沒有最終的版本，而這本書主人公是一個30歲的人，那個時間已經過去很久，他與他父輩分開，出去闖蕩世界，他回到童年是為了修補一些明知無法修復的東西。當他尋找童年的時候，他是在自發(fā)地尋找，他以一種父輩的眼光、身份去尋找這樣的東西。

Btr：接下來請桑布拉講講，《盆栽》改編的電影，您喜歡嗎？

桑布拉：這部電影我一開始覺得有點奇怪，因為它并不是一個適合改編成電影的題材。所以當導演給我發(fā)出倡議時，我非常奇怪，雖然我也接受了他的提議。另一方面我又非常好奇，作為創(chuàng)作者，我對每一個人物的輪廓、身體、面龐非常熟悉，猛然把他們的臉換成別的樣子，有些暴力。我非常好奇導演怎么拍，他說他不會把我的小說簡單地通過聲與影的形式翻譯出來，而是創(chuàng)作出他自己關于這個小說的詮釋，作為他自己個人向我呈現出來。

當我第一次看電影的時候，我感覺我已經失去了我的小說。聽上去雖然像笑話，的確是，當一個作家把自己的一本書付諸于出版，他已經開始慢慢失去自己的作品，當這本書被翻拍成電影，失去的東西就更多了，在這種遺失的感覺中，它又有一種美感�？赡艹霭嬉槐緯�的感覺，有點像生孩子，雖然我沒生過。悉心創(chuàng)作，最終將它出版，就好像你花了很長時間去養(yǎng)育一個作品，終于可以把它送出家門，祝你一帆風順，我們之間到此為止，我就開始養(yǎng)育我的下一個孩子。（文/羅皓菱）