導(dǎo)語(yǔ)：1936年10月19日，魯迅先生與世長(zhǎng)辭，此前小說集《故事新編》已于同年出版，距今亦有80年了。他曾表示，希望自己的文章“和光陰偕逝”，今天人們卻偏愛他的諸種應(yīng)時(shí)之作，尋章摘句用以批評(píng)或者表彰，以供“夫子自道”。人們慣于從《野草》中去尋形而上化的魯迅，從雜文中去尋批判性的魯迅，從《吶喊》、《彷徨》中去尋魯迅“新文學(xué)的實(shí)績(jī)”，真實(shí)的魯迅，以及他創(chuàng)立的最為光輝的文學(xué)世界，就這樣在世人的眼光中黯淡了。

從1920年代直到1930年代，魯迅由北京，南下廈門，輾轉(zhuǎn)廣州，復(fù)又定居上海，《故事新編》囊括了這其中時(shí)間的蔓延與空間的轉(zhuǎn)徙，可能是接近魯迅真意的最佳途徑，卻因“難解”被低估。從女媧造人到莊子招魂，在這8篇“新編”里，我們仿佛目睹了試圖在文學(xué)革命中邊緣化的魯迅“故事”，以及他對(duì)啟蒙從“無所不能”到“回到人間”的一重重反思。

魯迅

1932年末，魯迅應(yīng)上海天馬書店之邀，編訂《自選集》，在這部集子的《自序》里，他說，自己多年來的案頭功夫中，可以稱為“創(chuàng)作”的，是《吶喊》、《彷徨》、《野草》、《朝花夕拾》與《故事新編》五種。

在今天，魯迅已經(jīng)成為一種類似符號(hào)的東西，“棄醫(yī)從文”、“國(guó)民性”、新文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物……這些符號(hào)，在普通讀者的視域里，成為了理解魯迅的關(guān)鍵詞。他與批判性相關(guān)，與新舊世界的交替相關(guān)，甚至與國(guó)家民族相關(guān)，所有概念化的表述構(gòu)筑成了一座顛撲不破的雕像，魯迅高高在上，其作品也很難再像真正的文學(xué)本身一樣，令讀者以肉身凡胎抵達(dá)一個(gè)真實(shí)的心靈世界。

魯迅曾表示，希望自己的文章“和光陰偕逝”，今天人們卻偏愛他的諸種應(yīng)時(shí)之作。一個(gè)頗有意味的現(xiàn)象是，往往是那些自以為具有強(qiáng)烈主體性的讀者，更加容易與魯迅發(fā)生熱烈的感情。于是魯迅常常被只言片語(yǔ)地“征用”，用以批評(píng)，或者表彰，他的話也就往往變成喜提魯迅者的“夫子自道”。真實(shí)的魯迅，以及他創(chuàng)立的最為光輝的文學(xué)世界，就這樣在世人的眼光中黯淡了。

《野草》表征了形而上化的魯迅，雜文表征了批判性的魯迅，而“新文學(xué)的實(shí)績(jī)”則存在于《吶喊》、《彷徨》之中，這一套認(rèn)知魯迅的維度框架至今仍然未被完全打破。通常被認(rèn)為難解的《故事新編》與溫情的《朝花夕拾》則在紛紛攘攘各取所需的閱讀史中被冷落了，而事實(shí)上，這兩部作品也是理解魯迅的重要材料。讀者因其“難解”而放棄，在某種意義上來說，也反證了閱讀路徑的慣性依賴：人們只想看到自己希望看到的。崇拜的前提并非全然通透的理解，這對(duì)于魯迅本人來說，實(shí)在不算一場(chǎng)“費(fèi)厄潑賴”。

《故事新編》在魯迅自己定義的作品世界中，經(jīng)歷了最漫長(zhǎng)的寫作過程。從1920年代直到1930年代，魯迅由北京，南下廈門，輾轉(zhuǎn)廣州，復(fù)又定居上海，《故事新編》囊括了這其中時(shí)間的蔓延與空間的轉(zhuǎn)徙。假使“思想”真的存在于魯迅的作品世界中的話，那么這本集子也許呈現(xiàn)了其一生思想更為整全的面貌。

魯迅1909年在東京的和服照

“故事”：文學(xué)革命里的邊緣人，啟蒙陣營(yíng)中的遲疑者

稍具一點(diǎn)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)常識(shí)的人都知道，魯迅文學(xué)之路的起點(diǎn)，在于日本仙臺(tái)時(shí)期著名的“棄醫(yī)從文”事件。本來因?yàn)樵诟赣H病重去世的過程中見識(shí)了中醫(yī)的荒唐而決心致力于醫(yī)學(xué)事業(yè)的魯迅，在作為清政府支持的留學(xué)生來到日本以后，有感于一系列見聞，棘刺之下，轉(zhuǎn)而向文。

這一段，后人多是根據(jù)魯迅本人的追述了解到的。“棄醫(yī)從文”的果決與大義，是魯迅離開日本多年、在北洋政府的教育部里謀了職位、在北京漸漸落穩(wěn)腳跟后的追憶。那是《狂人日記》時(shí)期的魯迅。日后，魯迅在各種追述中，只承認(rèn)自己在日本做文藝運(yùn)動(dòng)的激進(jìn)與努力，強(qiáng)調(diào)在那場(chǎng)真正令他聲名大噪的“文學(xué)革命”中，他的姿態(tài)其實(shí)一直是邊緣的。

《狂人日記》是錢玄同向魯迅約稿的產(chǎn)物，時(shí)值1918年，五·四運(yùn)動(dòng)的前夕。魯迅在這場(chǎng)著名的談話中提出了“鐵屋”的比喻。“鐵屋”表征了“啟蒙”的倫理困境：是否要喚醒鐵屋里熟睡的人們？魯迅的態(tài)度是遲疑的。他說：“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀�，F(xiàn)在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個(gè)人，使這不行的少數(shù)者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對(duì)得起他們么？”這種踟躕的態(tài)度其來有自，辛亥革命帶來的幻滅感自然是緣由之一，但魯迅在日本從事文藝運(yùn)動(dòng)的失敗，恐怕給他造成了更為深刻的悲涼——魯迅自幼就有對(duì)世情人心獨(dú)特的敏感。

《補(bǔ)天》插圖

盡管踟躕，魯迅卻不輟筆耕�！秴群啊芳词撬�不愿抹殺“希望”，為“文學(xué)革命”搖旗的作品。寫作于1922年的《補(bǔ)天》，原本是以《不周山》的名字，被收于《吶喊》之中的。1924年2月，《創(chuàng)造季刊》上發(fā)表了成仿吾《<吶喊>的評(píng)論》，文章認(rèn)為《孔乙己》、《狂人日記》、《阿Q正傳》等都是“淺薄”、“庸俗”之作，唯獨(dú)《不周山》倒算是唯一的文藝佳作。魯迅對(duì)此說不以為然，但并未立時(shí)發(fā)作，成仿吾對(duì)于《不周山》的“謬贊”，某種程度上促使他重新考量了以這種筆法開創(chuàng)一種新文體的可能。1926年魯迅南下，寫作《鑄劍》和《采薇》，正式開始了《故事新編》的規(guī)劃。1930年《吶喊》第十三次印刷，魯迅將《不周山》抽出，爾后，這篇講述女媧補(bǔ)天的故事成為了魯迅“故事”世界的開幕之作。

《奔月》插圖

《故事新編》中有同情，比如對(duì)《補(bǔ)天》中的女媧、《奔月》中的羿；也有批判，比如對(duì)《采薇》中的伯夷和叔齊；還有諷刺，譬如對(duì)《理水》中“文化山”上的諸君。這些一方面自然是魯迅業(yè)已形成的價(jià)值體系的體現(xiàn)，另一方面也含有魯迅在落筆之時(shí)對(duì)于自己所身處的環(huán)境的即時(shí)性的反應(yīng)。假使不了解魯迅如何身陷流言，被迫遷徙，以及與他的論敵們之間的一系列恩怨，恐怕都會(huì)有隔于感受小說的藝術(shù)性。而魯迅自己的思想，也正是在宏觀歷史與微觀語(yǔ)境的共同作用下發(fā)生著變化的。這種變化被隱微地記錄在《故事新編》諸篇之中，至于末篇《起死》，終于以“顛覆”的形式完成了超越。

目錄

“新編”：由女媧造人到莊子招魂，從“無所不能”到“回到人間”

《故事新編》是對(duì)八則“故事”的演繹，本是收集自神話傳說與史實(shí)。從重述女媧的《補(bǔ)天》開始，到莊子《起死》中的道旁骷髏為訖，由女媧造人到莊子招魂，使整個(gè)“故事”世界看起來像是一場(chǎng)關(guān)乎“生命”的輪回。《補(bǔ)天》中，女媧創(chuàng)造生命是一種偉大的力，而在《起死》中，同樣對(duì)生命起了積極作用的莊子，卻被作者嘲諷為一出鬧劇。《補(bǔ)天》中，無論女媧勞作的動(dòng)機(jī)是出于一種自覺的使命感，還是出于一種要發(fā)泄力比多的無聊，作者的譏刺之筆，都是指向最終利用女媧的那些人的。而在《起死》里，作者則集中筆力嘲諷莊子，并且暗示莊子詭辯之術(shù)的空虛與無用。這意味著，到了《起死》，魯迅雖然仍在用“油滑”的腔調(diào)講著古人的故事，但其思想傾向已經(jīng)發(fā)生了某種變化。因此，從造人之“生”到起死之“生”，這一看似循環(huán)的過程，實(shí)則暗藏了一種斷裂。

《起死》插圖

《起死》作于1935年末，原典采自《莊子·至樂》，魯迅以劇本的形式展開情節(jié)。開篇的布景，是“一片大荒地”，“沒有樹木”，“遍地都是雜亂的蓬草”。莊子繼而出現(xiàn)，開口的第一句話，是“出門沒有水喝，一下子就覺得口渴”。在這種最直接的生存體驗(yàn)下，最迫切的事就是找尋水源。因此在荒地中，水溜首先顯現(xiàn)在莊子的視野里。于是，莊子發(fā)出了“跑到水溜旁邊”、 “撥開浮萍”、 “用手掬起水來”、 “喝了十幾口”等一連串動(dòng)作，飽飲之后，才有了接下來的故事。“口渴”的場(chǎng)景作為故事開端，是不可以被忽視的。具備神技的莊子，也必須要面對(duì)人的生存境遇，在開始展示其超越于常人之上的能力之前，需要首先滿足與常人無二的生理需求。而對(duì)比《故事新編》中的其他主人公，《補(bǔ)天》中的女媧是從夢(mèng)里醒來的，《鑄劍》的黑色人是忽然從人群中“擠進(jìn)來”的，《奔月》中的后羿對(duì)于烏鴉炸醬面的無奈，是出于無法滿足妻子的欲望，而非無法滿足自己的欲望，等等�；蛟S可以說，莊子作為整部小說集的最后一個(gè)主人公，在作者筆下突然被“降格”了。因?yàn)樗�獲得了與普通人一樣的生存體驗(yàn)與欲求：口渴，要喝水。而這一特質(zhì)作為《起死》的開場(chǎng)白，也好像在代表整個(gè)故事暗示著一種“回到人間”的題旨。

吃飽了水的莊子，滿足了最基本的生存條件之后，才有精力去“起死”漢子。被他召喚出的司命大神也接連說出“喝夠了水，不安分起來了嗎？”與“你是肚子還沒飽就找閑事做”等語(yǔ)，提示了溫飽作為管“閑事”的前提與必要。莊子喚醒漢子以后，為了探知其生活的年代，詢問他“先前活著的時(shí)候，村子里出了什么故事”，而漢子的回答，從“楊二嫂就和七太婆吵嘴”，到“楊小三旌表了孝子”，最后才說出“孩子們的魂靈，要攝去墊鹿臺(tái)腳了”。這些都明白地道出了人真實(shí)的生存狀況，也就是從溫飽的欲求開始，從身邊的小事開始。不同的是，漢子的生命停留在了這些“還欠大”的事情上，而莊子則迅速地離開了基本欲求，擴(kuò)升著自己的本質(zhì)。

《起死》插圖

啟蒙者往往誘導(dǎo)我們關(guān)注被啟蒙者的蒙昧狀態(tài)，而隱藏在其后的卻是啟蒙者自身居高臨下的仲裁者的姿態(tài)。在啟蒙的話語(yǔ)和邏輯下，啟蒙者自己作為血肉之軀的生存境況總是被忽略的。仿佛《補(bǔ)天》里的女媧、《鑄劍》中的黑色人，從天而降，且身懷不知其何所由來的絕技，即使是在被交待了“前史”的后羿（射猛獸、射日的雄壯）、大禹（鯀治水的失敗）身上，我們也并未看到任何“煙火氣”。這樣的形象很容易令人聯(lián)想到新文化運(yùn)動(dòng)之初的啟蒙者，讓人看到離開仙臺(tái)、轉(zhuǎn)往東京、力辦《新生》雜志、譯介域外小說的魯迅。

相較于究竟要如何啟蒙，更值得追問的，大概是啟蒙本身的合法性。尋找這個(gè)問題的答案，自然不能停滯在如啟蒙者自己所言的動(dòng)機(jī)上，而是要探求啟蒙者這一“施教主體”的生活經(jīng)驗(yàn)與存在狀態(tài)。評(píng)定啟蒙者的資格當(dāng)先于啟蒙內(nèi)容，名不正，則言不順。啟蒙者固然在智識(shí)上是優(yōu)越的，但需要警惕的是這樣一套邏輯背后，所暗藏的“權(quán)威主義”式的心理，打倒舊的，樹立新的，不過是更換了一種信仰的領(lǐng)袖而已。于是，在啟蒙主義的敘事中，啟蒙者自覺或不自覺地成為了神，從而逐漸脫離了常人的存在狀況。然而當(dāng)我們的目光稍一落在他們的真實(shí)生活上時(shí)，那種類似偶像的東西也就或多或少地崩塌了。

莊子面對(duì)骷髏，首先對(duì)其死因發(fā)出了一番揣想，從“貪生怕死、倒行逆施”，到“失掉地盤，吃著板刀”，再到“一塌糊涂，對(duì)不起父母妻子”，幾乎全是“不憚以最大的惡意”，將素未平生的人假想為失敗者或道德淪喪者：“自殺是弱者的行為”。將自己置于高位， 俯瞰式地揣想，自覺地將自己視作施救者，未經(jīng)躊躇就決定要召喚司命大神替骷髏回魂。這樣看來，莊子對(duì)骷髏的“起死”，正是啟蒙的一種隱喻。

《起死》正是在這個(gè)意義上制造出了一種斷裂。莊子的“神技”令他在智能方面高居常人之上，而其“常人化”的表現(xiàn)卻又令他分離于《故事新編》中的其他角色（女媧、羿、黑色人等），分離的同時(shí)，也獲得了某種顛覆的意味與解構(gòu)的色彩。具備神技的人物也是首先要滿足與常人無異的生存欲望和需求的。而更重要的是，當(dāng)滿足了基本的生存欲望之后，其他的問題還成之為問題嗎？

《起死》插圖：你還我一個(gè)死罷

骷髏是肉身，在肉身上喚醒了靈魂，是為莊子的“起死”，這很容易令人聯(lián)想到“鐵屋”里沉睡的人們，對(duì)他們的“喚醒”，自然也是指向其靈魂。莊子費(fèi)盡唇舌地決然地要喚醒那具骷髏，這給了“鐵屋”困境一個(gè)形象具體而又十分輕松的答案。“鐵屋”的沉重的悖論就這樣被玩笑一樣的鬧劇消解掉了。莊子要對(duì)骷髏“復(fù)他的形，生他的肉”，是把在鐵屋中叫醒昏睡者的譬喻推向了更為極端的地方：不但是昏睡者，即使是死了五百年的人，也要讓他活轉(zhuǎn)回來。但是莊子并沒有任何形而上的考慮，糾纏了啟蒙先行者們很久的倫理問題，諸如啟蒙勢(shì)必會(huì)令被啟蒙者感到“無可挽救的苦楚”，在這里，“起死”忽然被置換成了一個(gè)簡(jiǎn)單的技術(shù)問題：?jiǎn)栴}不在于應(yīng)不應(yīng)該起死骷髏，而是有沒有能力起死骷髏。或者說，應(yīng)不應(yīng)該起死骷髏，根本就不是一個(gè)問題。故事中特別展現(xiàn)的，是莊子說服司命大神的如簧巧舌，而非莊子在決定“起死”之前，對(duì)“起死”本身的定位與判斷。這樣的一種“理所當(dāng)然”，與后面活轉(zhuǎn)回來的漢子經(jīng)過一場(chǎng)令人啼笑皆非的鬧劇之后，要求莊子“你還我一個(gè)死罷”之間的矛盾與割裂，引導(dǎo)人們重新考察“啟蒙”的合法性。到這里，作者對(duì)啟蒙問題的思考，不再停留在形而上的層面了。他的敘述仍然圍繞著生命的元素，這是他在《故事新編》的篇首就關(guān)切的。但他對(duì)于生命的看法，已經(jīng)與《補(bǔ)天》有了根本性的斷裂，換言之，他在《起死》的故事里，完成了對(duì)自己前面創(chuàng)造出的故事世界的一種“超克”。

此外，《起死》的特殊意義，還在于形式上的反諷。莊子“為古人招魂”這一行為所產(chǎn)生的荒謬結(jié)果，又在另一重意味上造成了對(duì)“故事”這種題材本身的解構(gòu)：對(duì)“故事”的大加書寫，不正是“為古人招魂”嗎�！镀鹚馈纷鳟�，魯迅已臨生命盡頭了。《故事新編》這一場(chǎng)有預(yù)謀的寫作，雖在形式上終于保持了連貫性，甚至制造了某種具有美學(xué)意味的觀照（兩個(gè)字的篇名，生命元素在《補(bǔ)天》與《起死》中的呼應(yīng)），但經(jīng)歷十三年，作者最初的題旨，已經(jīng)隱然改變了。

1936年3月23日魯迅的病有了些許的緩和，便在大陸新村寓門口留影(局部)

今天，我們?nèi)绾巫x魯迅？

魯迅的世代漸行漸遠(yuǎn)，而糾纏過他的問題仍然在一些人心頭焦灼。談?wù)?ldquo;啟蒙”者，仍然以義不容辭的姿態(tài)，自比“游勇”，實(shí)則布成了大陣。輿論的聲音此起彼伏，其眾矢之的，左右還是不出如何將骷髏回魂成漢子，而不是那個(gè)揮著魔法棒居高臨下不由分說的莊子。“啟蒙”志士們之“反諸己”的自省力，距離他們的偶像魯迅，似乎還是太遠(yuǎn)了一些。而真正細(xì)思起來，在學(xué)科分工愈發(fā)細(xì)化的今天，人文領(lǐng)域內(nèi)的知識(shí)人究竟能夠直接承擔(dān)多少社會(huì)責(zé)任，一時(shí)之間恐怕也難以回答。

對(duì)于魯迅，細(xì)讀其作品也許比形而上化其思想重要，體貼他寫作時(shí)的微觀語(yǔ)境，也許比觀念性地認(rèn)知宏大歷史重要。從這個(gè)意義上說，今天的魯迅，能夠?yàn)楦鱾�(gè)立場(chǎng)與陣營(yíng)提供話語(yǔ)資源，或許恰恰是件令人遺憾的事。因?yàn)檫@抹殺了魯迅作為文學(xué)家的價(jià)值，也抹殺了支持其文學(xué)性的那一層熱烈的生活者的面向。被符號(hào)化了的魯迅，成為諸人“六經(jīng)注我”的材料。如此，無論如何重提或者紀(jì)念，也只是不斷加強(qiáng)讀者自己的觀點(diǎn)與立場(chǎng)——他們的觀點(diǎn)與立場(chǎng)往往以一種去意識(shí)形態(tài)化的形式假象聲張著意識(shí)形態(tài)，所以那些享受著自我主體性迷狂的讀者也許只是某種集體無意識(shí)的參與者——并無益于接近魯迅真正的靈魂。這里展示的魯迅對(duì)于“啟蒙”問題一重又一重的反思，正是一個(gè)例子，提示我們由文本出發(fā)，尋求魯迅真意的路徑。這大抵也是我們面對(duì)自己，面對(duì)歷史，面對(duì)當(dāng)下的最大誠(chéng)意。